از حوزه هنری تا خانه سینما

ندای سبز آزادی - ابراهیم نبوی: زمانی محسن مخملباف گفته بود: "قبل از انقلاب وقتی از جلوی سینما یا جایی که صدای موسیقی می آمد، رد می شدم گوش هایم را می گرفتم تا صدای موسیقی را نشنوم." او که در اولین فیلمش در سن ۲۴ سالگی "توبه نصوح" را که قاعدتا موضوع مورد توجه افراد میانسال باید باشد، به عنوان موضوع فیلم انتخاب کرده بود، در سن سی سالگی فیلم " بایسیکل ران" را ساخت که نقدی کامل و روشن بر انقلاب بود؛ و هنوز یک دهه از اولین فیلمش نگذشته بود که سینمای ایدئولوژیک را یکسره رها کرد و به تولید فیلم هنری پرداخت. اما این فقط  محسن مخملباف نبود که هنر ایدئولوژیک را رها کرد؛ بخش اعظم هنرمندان ایدئولوژیک با گذشت یکی دو دهه نظریه "هنر در خدمت عقیده" را رها کردند و به هنر به عنوان هنر نگاه کردند، همان که در اکثر جاهای دنیا وجود دارد.

میرحسین موسوی، فرح پهلوی و ملک الشعرای بهار

بازگشت به روزهای اول انقلاب، ما را با حقیقت مهمی مواجه می کند. در حقیقت سینما و هنر ایران به دلایل کاملا غیرساختاری، در موقعیتی پارادوکسیکال قرار داشت. بطور طبیعی باید دولت حامی سینمای دولتی و بخش خصوصی حامی سینمای مردمی باشد، اما این اتفاق به همین راحتی نیفتاد. نه در این سی سال بعد از انقلاب، بلکه در سالهای قبل از انقلاب هم چنین اتفاقی نیافتاد. وقتی فرح پهلوی در سال ۱۳۳۸ با محمدرضا شاه ازدواج کرد، دانشجوی رشته هنر دانشگاهی در پاریس بود. علاوه براین یکی از منتقدان جوان حکومت پهلوی بود. از همین رو، وقتی ملکه شد و به ایران بازگشت، شاه که عادت داشت کارهای اجتماعی را به زنان اطراف خود واگذار کند و خود به امور سیاسی داخل، مسائل بین المللی و نظامی بپردازد، حوزه فرهنگ و مسائل اجتماعی را به فرح پهلوی سپرد. او هم در این حوزه صاحب سلیقه بود و هم آنقدر می فهمید که از افراد صاحب نظر استفاده کند. از نظر سلیقه نیز اصولا سلیقه ای مدرن داشت. مدرن نبود چون جریان غالب در جهان مدرن می پسندید، مدرن بود چون اقتضای دانش و سلیقه اش همین بود. فرح پهلوی با دادن جهت درستی به " کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" کتاب کودک را که وجود نداشت، به فارسی ایجاد کرد. او با تعیین مدیرانی چون فیروزشیروانلو و لیلی امیر ارجمند از روی مدل فرانسوی کتابخانه های کودک را ایجاد کرد. پرفروش ترین کتاب کانون نوشته صمد بهرنگی " ماهی سیاه کوچولو" بود که مخالفان حکومت مدعی بودند نویسنده آن توسط حکومت شاه کشته شده است.

بخش اعظم گرافیست هایی مثل مرتضی ممیز، ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی، عباس کیارستمی، نیکزاد نجومی، نورالدین زرین کلک، علی اکبر صادقی، هوشنگ محمدیان، سودابه آگاه، نفیسه ریاحی، محمد رضا دادگر، پرویز محلاتی، ابوالفضل همتی آهویی برای کودکان و فضای تولید کتاب کشور سلیقه ایجاد کردند. مفهوم تولید کتاب زیبا برای کودکان شکل گرفت و بخشی از بهترین تصویر سازی های کتاب ایجاد شد. در کنار این گرافیست ها و نقاشان، جمع بزرگی از شاعران و نویسندگان به نوشتن کتاب برای کانون پرداختند، تقریبا اکثر آنها اعم از مولف و مترجم مخالفان حکومت بودند، احمد شاملو، صمد بهرنگی، نیمایوشیج، مهدی اخوان ثالث، محمود مشرف آزاد تهرانی، غلامحسین ساعدی، مهرداد بهار، نادر ابراهیمی به خدمت کانون گرفته شدند. آثار برجسته بسیاری نیز از زبان های مختلف ترجمه و چاپ شد. کانون در بخش سینمایی تعدادی از بهترین فیلمهای کوتاه ایرانی را با بهترین کارگردانان کشور تولید کرد. امیر نادری، شاپور قریب، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، حسن مشرف آزاد تهرانی، محمدرضا اصلانی، اسفندیار منفردزاده، ناصرزراعتی، آیدین آغداشلو، نصرت کریمی، نفیسه ریاحی، رضا علامه زاده، ابراهیم حقیقی که بسیاری از آنان از فیلمسازان مهم کشور بودند و برخی اصلا فیلمساز نبودند و کارهای دیگری مثل گرافیک یا عروسک سازی داشتند به ساخت فیلم برای کانون پرداختند. بخشی از فیلمهای تولید شده در کانون مثل سازدهنی یا تفنگهای چوبی یا مسافر یا سفر جزو بهترین آثار سینمایی قبل از انقلاب است. در کنار سینما، کانون به تولید موسیقی برای کودکان پرداخت، صفحه هایی با جلد بسیار زیبا، کیفیت عالی تولید موسیقی و صداهایی بی نظیر توسط کانون منتشر شد. خوانندگانی مانند مینوجوان، سیمین قدیری، پری زنگنه، منیر وکیلی نوعی از موسیقی ویژه کودکان را تولید کردند. و اصولا کانون پرورش فکری در کنار هزاران تولید خود، در کودکان کشور سلیقه ایجاد کرد.

اما این تنها کار فرح پهلوی نبود، تولیدات داستانی و مستند حرفه ای تلویزیون ایران که از سال ۱۳۴۵ زیر نظر فریدون رهنما و فرخ غفاری ساخته شد، از بهترین آثار تصویری تاریخ ایران است. فیلمهایی مانند " بوف کور"( کیومرث درم بخش)، " پسر ایران از مادرش بی خبر است"(فریدون رهنما)، " پ مثل پلیکان"(پرویز کیمیاوی)، " چه هراسی دارد ظلمت روح" (نصیب نصیبی)، " زال و سیمرغ(انیمیشن، علی بنائی)، " فاخته"(واروژ کریم مسیحی)، " کوچ"(واروژ کریم مسیحی). از سال ۱۳۵۰ تلویزیون ایران ساخت فیلم سینمایی را برای حمایت از فیلم هنری و غیرتجاری آغاز کرد. " چشمه"(آربی آوانسیان/ ۱۳۵۰)، " آرامش در حضور دیگران"(ناصر تقوایی/ ۱۳۵۲/ دو سال توقیف)، " بی تا"(هژیر داریوش/ ۱۳۵۲)، " در غربت"(سهراب شهید ثالث)، " زنبورک"(فرخ غفاری)، " طبیعت بیجان(سهراب شهید ثالث)، " شازده احتجاب"(بهمن فرمان آرا)، " اوکی مستر/ سیندرلا"(پرویز کیمیاوی)، " مغولها"(پرویز کیمیاوی)، " باغ سنگی"(پرویز کیمیاوی)، " دایره مینا"(داریوش مهرجویی)، " ملکه سبا"(پیر کورال نیک/ محصول مشترک ایران و فرانسه.) فیلمهایی بودند که در تل فیلم و با حمایت دولت وقت و شخص فرح پهلوی و افرادی مثل رضا قطبی، فرخ غفاری و فریدون رهنما ساخته شدند. اگر فیلمهای تل فیلم و کانون را در فهرستی بگذاریم و بعد بخواهیم ده فیلم برتر سینمای ایران قبل از انقلاب را به ترتیب بنویسیم، احتمالا شش یا هفت فیلم از آن برترین فیلمها، در فهرست فیلمهای مورد حمایت دولت خواهد بود. می خواهم بگویم، اتفاقا تندترین فیلمها از نظر موضوعی، و بهترین فیلمها از نظر کیفیت فنی و زیبایی شناسی همانها بود که مورد حمایت حکومت قرار داشت. حتی جشنواره جهانی فیلم تهران که مستقیما مورد حمایت حکومت بود، فیلمهای روشنفکرانه را برمی گزید. به عبارت دیگر، سینمای مورد حمایت حکومت سابق ایران، نه سینمای آبگوشتی و فیلمفارسی، بلکه سینمای معترض و هنرمندانه و روشنفکرانه بود.

سینمای آبگوشتی و فیلمفارسی سینمایی بود که توسط تهیه کنندگان فراوان وطنی برای جذب مخاطب عامه پسند و سطحی، که غالبا سینما برایشان وقت گذرانی در سالنی خنک بود، ساخته می شد. به عبارت دیگر، حکومت پهلوی، با نظر فرح پهلوی و زیر نظر رضا قطبی مدیر تلویزیون به روشنفکران پول می داد تا علیه حکومت و وضعیت فیلم بسازند و سینماگران بخش خصوصی، غالبا به تولید فیلمهای سرگرم کننده می پرداختند. پارادوکسی که به نظر می رسد لاینحل است، همین است.

نظامیان و روحانیون به سینما نمی روند

زمانی میگوئل لیتین فیلمساز شیلیایی که از پدری فلسطینی و مادری یونانی به دنیا آمده بود، در پاسخ به سئوال یک خبرنگار خارجی که پرسیده بود: "آیا شما از ساختن فیلمهای منتقد حکومت نمی ترسید؟" گفته بود: "نه، نظامیان اصلا به سینما نمی روند و فیلمهای ما را نمی بینند." شاید به همین دلیل بود که انقلابیون ۵۷، روحانیون کشور و حتی نظامیان و سیستم امنیتی کشور در قبل از انقلاب نمی دانستند در سینمای ایران چه خبر است. مهم ترین اعتراض انقلابیون که نزدیک بود موجب اعدام "نصرت کریمی"، فیلمساز جنجالی سینمای ایران در بحبوحه انقلاب شود، فیلم "محلل" بود که به تمسخر قانون شرعی محلل گرفتن برای رجوع به همسری که سه طلاقه شده است، می پرداخت.

اگر آن روحانیون بسیاری از فیلمهای روشنفکرانه حکومتی ساز پهلوی را می دیدند، متوجه می شدند که این فیلمها هم به زبان سینمایی همان حرف های آنها را می زند. به همین دلیل بود که سالن سینما رکس آبادان در سال ۵۷ در حال نمایش فیلم "گوزنها"ی مسعود کیمیایی که یکی از تندترین فیلمهای مخالف حکومت بود و عملا از حرکت های مسلحانه علیه حکومت حمایت می کرد، آتش زده شد. سینماها مورد هجوم انقلابیون قرار گرفتند و یا آتش زده شدند و یا شیشه های سینما شکست. این اتفاقات در حالی رخ می داد که فیلمهایی مثل " جنگ اطهر"(محمد علی نجفی)، " مرثیه"(عباس کیارستمی)، " سفر سنگ"(مسعود کیمیایی)، " دایره مینا"(داریوش مهرجویی) در همان سالهای آخر حکومت پهلوی ساخته شده بود. انگار انقلابیون فقط فیلمهای آبگوشتی را دیده بودند و تابلوهای عظیم زنان برهنه این فیلمها را بر سردر سینما نگاه کرده بودند.

سینما و انقلاب

شاید در میان همه هنرها، سینما زودتر از همه به استقبال انقلاب آمده بود. این نه فقط در مورد سینمای روشنفکرانه، بلکه در مورد سینمای پرفروش و سطحی و عامه پسند هم دیده می شد. مضمون تمام مجموعه "صمد" که یکی از پربیننده ترین فیلمهای قبل از انقلاب بود و بینندگان بسیاری داشت، همان حرف هایی بود که آیت الله خمینی می زد. انتقاد از فساد دولتی، پاکدلی روستائیان، انتقاد از زنان برهنه، بازگشت به فضای صمیمی روستا، ستایش عشق پاک و مواردی از این دست موضوع مجموعه صمد بود. حتی در نمایش های ارحام صدر یا فیلمهای وحدت نیز همین موضوع را می شد دید. اگرچه فیلمها در بدنه اصلی به نمایش صحنه های عامه پسند، سکس، بزن و بزن می پرداختند، اما سفارش اخلاق و پاکدامنی موضوع اصلی همه این فیلمها بود. صدها فاحشه در سینمای قبل از انقلاب به مشهد برده شدند و آب توبه بر سرشان ریخت. صدها جوان در فیلمهای کلاه مخملی برای دفاع از ناموس شان جلال پیشوائیان را ده ها بار کشتند. "قیصر" در زندگی چند آرزو بیشتر نداشت، انتقام متجاوزین به خواهرش را بگیرد، مادرش را به زیارت ببرد و در راه دفاع از ناموس کشته شود. اینکه عرف چنین گرایشی داشت یا دین در دل همه فیلمسازان خوش طینت و اخلاقگرا نفوذ کرده بود، مهم نیست. مهم این است که چنین رویکردی وجود داشت. با همین رویکرد بود که سینمای قبل از انقلاب وارد فضای پس از انقلاب شد.

مدتها قبل از انقلاب گروهی از حامیان انقلاب که غالبا شاگران دکتر شریعتی بودند، تصمیم گرفته بودند که از طریق تولید آثار هنری اسلامی راه شریعتی را برای جذب جوانان ادامه دهند. میرحسین موسوی، سیدمحمد بهشتی، فخرالدین انوار، سیدمحمد بهشتی، حسن آلادپوش و عبدالعلی بازرگان، محمدعلی نجفی و برخی دیگر در آغاز دهه پنجاه شرکت "سمرقند" را تاسیس کردند. شرکتی که قرار بود به کار تولیدات هنری، بیشتر معماری و سینمایی بپردازد، اما در واقع یکی از محمل های مبارزه با حکومت بود. چنان که گفته شده است چندین و چند فیلم مستند در این مجموعه ساخته شد. در سال ۱۳۵۲ شرکت مورد هجوم نیروهای امنیتی ساواک قرار گرفت و کلیه اعضای آن دستگیر شدند. اغلب آنان به دلیل نبودن مدارک کافی پس از مدتی آزاد شدند، اما حسن آلادپوش که عضو سازمان مجاهدین خلق بود و عبدالعلی بازرگان در زندان ماندند. وقتی حسن آلادپوش و همسرش محبوبه متحدین مارکسیست شدند، موسوی و بسیاری از کسانی چون او تصمیم گرفتند از مجاهدین حذر کنند. محمد قوچانی درباره این موضوع نوشته است: "در آن دوران مجاهدین خلق به حسینیه‌ ارشاد به مثابه‌ دانشکده‌ کادرسازی می‌نگریستند. اما برخی نیز بودند که گرچه خطابه‌های شریعتی ایشان را تهییج می‌کرد، امّا در همان حسینیه گوش به سخنان مطهری نیز می‌سپردند. میرحسین موسوی و زهرا رهنورد، از معروف‌ترین این گروه از فرزندان شریعتی در حسینیه‌ ارشاد بودند. آنها انحرافات مجاهدین را دیدند و در دام مجاهدین خلق نیافتادند.

اندکی بعد، بخش چپ‌گرای گروهی که پس از انقلاب اسلامی خود را مجاهدین انقلاب نامیدند نیز به جمع این گروه افزوده شدند؛ که نام بهزاد نبوی، مرتضی الویری و محمّد سلامتی در میان آنان به چشم خورد." در حقیقت این گروه از اولین کسانی بودند که در میان پیروان انقلاب ۵۷ موضوع هنر را جدی گرفتند. سه نفر از آنان، یعنی محمدحسین زورق خود را رهجو نامید، زهرا کاظمی خود را رهنورد نامید و میرحسین موسوی از نام مستعار رهپو استفاده کرد. وقتی انقلاب ایران باعث فروپاشی حکومت پهلوی شد، در حقیقت بسیاری از فیلمسازان و سینماگران نه تنها احساس نمی کردند که شکست خورده اند، بلکه احساس می کردند انقلاب خودشان پیروز شده است. مسعود کیمیایی به شبکه اول رفت تا آن را مدیریت کند، اسماعیل نوری علا با اسلحه ای بر کمر در صدا و سیما از انقلاب دفاع می کرد، امیر نادری فیلم های جستجوی یک و جستجو دو را درباره انقلاب ساخت. داریوش مهرجویی فیلم "حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق" را تا نیمه تولید کرد. بهرام بیضایی فیلمنامه "شب سمور" را نوشت تا بعدا مسعود کیمیایی از روی آن فیلم "خط قرمز" را بسازد.

هنوز فاصله میان فیلمسازان و حکومت آنقدر نشده بود که فیلم ساختن به عنوان یک مشکل جدی خودش را نشان بدهد و از سوی دیگر حتی فیلمسازان فیلمفارسی ساز هم شخصیت کلاه مخملی را به مجاهد تبدیل کردند و فیلمهایی مانند "فریاد مجاهد" ساخته شد. برخی از کارگردانان هم که قبل از انقلاب ساختن فیلم را شروع کرده بودند، مانند فتح الله منوچهری ( بعدها فرود فولادوند) که فیلم "وقتی که آسمان بشکافد" که بخش مهمی از فیلم در مصر ساخته شده بود با تغییر دوبلاژ تبدیل به فیلمی انقلابی شد و به نام "قلب من، قدس" قرار بود به نمایش دربیاید که چنین اتفاقی نیافتاد. در حقیقت تا سال ۱۳۶۱ بلبشوی انقلاب و انقلابیگری چنان بود که تقریبا سینماگران نمی دانستند باید چه کنند. بتدریج فیلمسازان قبل از انقلاب از کشور رفتند، برخی مانند مهرجویی و بیضایی بعد از یک دوره کوتاه به ایران بازگشتند و برخی مانند امیر نادری بعد از اینکه چند فیلم موفق را ساختند از ایران رفتند.

هنر در چنبره ایدئولوژی

دو گروه از هنرمندان پس از انقلاب می دانستند که نمی توانند به کارشان ادامه دهند، اولین گروه آنها بودند که اصولا کارشان نامشروع شناخته شده بود، مانند رقصندگان و خوانندگان زن و خوانندگان و اهل موسیقی غیرسنتی و تقریبا همه هنرمندان زنی که چهره های شاخص و شناخته شده بودند. در حقیقت قضاوت ایدئولوژیکی در مورد این افراد وجود نداشت، آنچه بود قضاوت شرعی و دینی و انقلابی بود. گروه دوم کسانی بودند که به عنوان هنرمندانی در خدمت حکومت شناخته شده بودند. بسیاری از آنان در حالی که خودشان را کاملا انقلابی می دانستند، از سوی حکومت جدید کاملا ضدانقلابی شناخته شدند. برای مدتی طولانی جز در حوزه های شعر و ادبیات داستانی و سینما، هیچ اثر هنری که مارک ایدئولوژیک نداشت منتشر نشد. اولین نوارهای موسیقی سنتی رسمی بعد از پنج سال و اولین اجرای زنان برای زنان پس از ده سال انجام شد. دو سه سال طول کشید تا انقلاب به این نتیجه برسد که از موجود ایدئولوژیک هنرمند بسازد و ده سال طول کشید تا حکومت بپذیرد که هنرمندی که قبلا در نظام سلطنتی زندگی کرده است، حق دارد در محدوده محدودیت های فراوان موجود، به تولید اثر بپردازد. حوزه هنری به تولید نقاشی، داستان، شعر، فیلم و نمایش پرداخت. عکاسی با جنگ و مطبوعات خبری نه تنها حفظ شد، بلکه رشد فراوان یافت و موسیقی در کنار تلویزیون وجود داشت، فقط نوعی موسیقی خاص که بطور مستقل نبود. رقص بطور کلی از زندگی جامعه ایرانی حذف شد و جز آموزشگاه های خصوصی و چیزی به نام حرکات موزون در نمایش یا در سینما معنی نداشت. در این میان تنها هنری که توانست بسیار قدرتمند تر از گذشته و به دلایل مختلف پیشرفته تر از آن ادامه یابد سینما بود.

زائران حظیره القدس

حوزه هنری در سال ۱۳۵۷ با نام "حوزه اندیشه و هنر اسلامی" توسط گروهی از هنرمندان انقلابی راه اندازی شد. افرادی مانند رضا تهرانی، مصطفی رخ صفت و محسن مخملباف اولین کسانی بودند که در ساختمانی که تا سال ۱۳۳۵ عبادتگاه بهائیان بود و پس از آن، در پی موج ضدبهائی که توسط حکومت و ساواک اداره می شد و رهبری آن با مرحوم محمدتقی فلسفی بود، به آن مرکز حمله کردند و حتی سقف آن را هم با کلنگ خراب کردند. روزنامه ها در همان سال تصویری از فلسفی را که زیر مخروبه ساختمان حظیره القدس ایستاده بود چاپ کردند. در حقیقت مخملباف و دوستانش تصمیم گرفته بودند تا از هنر و ادبیات به عنوان "ابزار"ی جهت دفاع از انقلاب استفاده کنند. به تدریج هنرمندان زیادی به حوزه پیوستند، هنرمندان بسیار مذهبی که هنر را ابزار می دیدند و هنرمندان انقلابی که اسلام را در کنار انقلاب می دیدند و با آن کنار آمده بودند. افرادی مانند سیدحسن حسینی، قیصر امین پور، حسین خسروجردی، حبیب صادقی، کاظم چلیپا، سلمان هراتی، صدیقه وسمقی، فاطمه راکعی، سید مهدی شجاعی و بسیاری دیگر، در حوزه کار می کردند و تلاش می کردند که انقلاب را به زبان هنر ترجمه کنند.

در سال ۱۳۶۰ حوزه اندیشه و هنر اسلامی نام اندیشه را رها کرد و با نام حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی به سازمان تبلیغات پیوست. روحانی جوانی به نام محمدعلی زم که در آن زمان تازه ۲۴ سال داشت، مدیر حوزه شد و از آن پس هنرمندان حوزه حقوق بگیر سازمان تبلیغات اسلامی شدند. آنها از دو سو با حکومت رابطه داشتند، گاهی از در دفتر نخست وزیری به نام میرحسین موسوی که خودش نقاش و معمار بود وارد می شدند و از او امکانات کار می گرفتند و گاهی به دفتر رئیس جمهوری به نام سیدعلی خامنه ای می رفتند که زمانی در مشهد پای ثابت شبهای شعر بود و رمان می خواند و می گفتند تار هم می نوازد و موسیقی هم می فهمد. به گفته محمدرضا سهرابی از شاعران حوزه "در سالهای قبل از انقلاب مسوول صفحه شعر مجله جوانان آقای علیرضا طبایی بود که به لحاظ محدودیت های رژیم شاه بیشتر کارهای عاطفی و عاشقانه را چاپ می کردند که از سال ۱۳۵۶ که فضا باز شد کارهای سیاسی هم منتشر می کرد. او طیفی از شاعران را که سالهای بعد مطرح شدند نظیر آقایان عباس باقری، سیدحسن حسینی، حسین اسرافیلی، اکبر بهداروند و محمدرضا عبدالملکیان را راهنمایی می کرد. آقای مهندس میرحسین موسوی، سردبیر روزنامه جمهوری اسلامی در سالهای نخست انقلاب بود و این روزنامه  به یک مرجع مهم و منبع کسب خبر برای علاقمندان به خط امام و انقلابیون تبدیل شده بود. در آن زمان حدود ۲۰ نفر از شاعران با سردبیر روزنامه همکاری می کردند و هر روز در صفحه اول ، یک شعر منتشر می شد و تاثیرگذاری این شعرها هم به همین دلیل بود. در همان زمان روزنامه جمهوری اسلامی ضمیمه ای منتشر می کرد به نام "صحیفه" که مسوولیت آن با سیدمهدی شجاعی بود و خود وی مطالب داستان و مصاحبه ها را آماده می کرد. من مسوول صفحه شعر بودم و آقای مرتضی سرهنگی در مورد انقلاب و جنگ مطالبی تهیه می کرد و آقای میرشکاک هم با این ضمیمه همکاری می کرد و بعدها مرحوم سیدحسن حسینی هم به این جمع اضافه شد.

مهندس موسوی بینش خاصی داشت و معتقد به ایجاد تشکلهای فرهنگی و هنری و تقویت آنها بود. تشکیل حوزه نیز براساس همین ایده شکل گرفت. روزی اولین نشست تشکل ادبی حوزه در خیابان فلسطین شمالی تشکیل شد. به یاد دارم که مرحوم استاد اوستا، زنده یاد سپیده کاشانی، آقایان ضیاءالدین ترابی، حسین اسرافیلی، مصطفی رخ صفت، رضا تهرانی و... حضور داشتند. محمد علی زم از سالهای ۵۳ و ۵۴ در مساجد تهران با گروهی از هنرمندان از جمله آقایان فرج الله سلحشور، دکتر سعید کشن فلاح، مجید مجیدی و... فعالیت های هنری و فرهنگی با رویکرد مذهبی انجام می دادند. پیوستن این دوستان به حوزه به فعالیت های آن شکل منظم و تشکیلاتی بهتری داد." بدین ترتیب پای محمدعلی زم روحانی جوان به حوزه هنری باز شد.

خروج از حوزه هنری، سروش نوجوان

تولید فیلم دستفروش توسط مخملباف در سال ۱۳۶۵ در حقیقت زمینه ساز خروج هنرمندان اصلی حوزه هنری از آن شد. محمد علی زم که فیلم را "نیهیلیستی" یافته بود، گفت که فیلم را نمایش عمومی نمی دهد. برای آزمایش یک نمایش محدود در تالار اندیشه گذاشته شد و برخی هنرمندان مذهبی و برخی سیاستمدارانی که ممکن بود به فیلم معترض شوند، در این نمایش جمع شدند. هادی غفاری، روحانی تندرویی که آن روزها شهرت سردمداری چماقداران حامی حکومت علیه مجاهدین خلق را یدک می کشید، در نمایش خصوصی شرکت کرد. او پس از دیدن فیلم در حالی که سوار ماشین بی ام و خودش می شد و محافظانش مراقب حمله کنندگان احتمالی بودند، گفت: "فیلم نیهیلیستی و ضداسلامی است. مخملباف کوش؟" من و مخملباف یک ماه قبل از آن برای رسانه ای کردن موضوع فیلم "دستفروش" با هم مصاحبه ای را در مجله سروش انجام داده بودیم. مصاحبه با حضور مخملباف، سعید مترصد دستیار مخملباف، بهزاد بهزادپور بازیگر اپیزود دوم دستفروش، مسعود ترقی جاه یکی از منتقدین سینمایی مجله که ضمنا معاون گروه سیاسی شبکه اول صدا و سیما بود، انجام شده بود. مخملباف با شلوار سیاهی که کنار جیبش پاره شده بود و او آن را با دست دوخته بود، پیراهن سفید و یک دمپایی معمولی و سوار بر موتور هوندا به دفتر مجله آمده بود، تصویری که دوست داشت از یک فیلمساز انقلابی ایجاد شود.

در همان مصاحبه در مورد فیلمسازان قبل از انقلاب گفته بود "من با مسعود کیمیایی در یک لانگ شات هم نمی ایستم، چه رسد در یک کلوزآپ". به هر حال فیلم اگرچه تنها نمایش محدودی در شهر داشت، اما به موضوعی برای جدایی هنرمندانی که به سانسور ایدئولوژیک حوزه هنری نقد داشتند تبدیل شد. در اعتراض به این موضوع سیزده نفر از هنرمندان حوزه از آن بیرون آمدند: "محسن مخملباف، سیدحسن حسینی، قیصر امین پور، بیوک ملکی، طاهره ایبد، افسانه گیویان، مهرداد غفارزاده، فریدون عموزاده خلیلی، محسن سلیمانی، نقی سلیمانی، حسن احمدی، سهیل محمودی، محمدرضا عبدالملکیان." مجله سروش که در آن زمان توسط مهدی فیروزان یکی از خویشاوندان نزدیک امام موسی صدر و آیت الله خمینی و از حامیان میانه روی در فرهنگ و سیاست اداره می شد، دو اتاق را در اختیار اخراجی های حوزه هنری گذاشت. سه نفر از آنان یعنی "قیصر امین پور، بیوک ملکی و مهرداد غفارزاده" همراه با حسن حسینی، افسانه گیویان، فاطمه کمالی، شادی صدر، حسن احمدی، نقی سلیمانی و محسن سلیمانی و افرادی دیگر وارد سروش نوجوان شدند.

خرمالوهای حوزه هنری

اگرچه محمدعلی زم که آن روزها تبدیل به دشمن خونی مخملباف و هنرمندان معترض قرار گرفته بود، هرگز به آن بدی نبود که آنان فکر می کردند، اما در حقیقت بخشی از کل دعوایی بود که در کشور وجود داشت. یک گروه که حامی میرحسین موسوی بودند، از نظر سیاست های اقتصادی به دنبال عدالت و مساوات اقتصادی و مبارزه با سرمایه داری بودند، اما همین گروه از نظر فرهنگی معتقد به آزادی بودند. در مقابل کسانی که حامی بازار آزاد بودند و طبعا می بایست طرفدار سیاست های لیبرال و دموکراتیک در سیاست و فرهنگ باشند، از کنترل بیشتر رسانه ها و محدودیت سیاسی دفاع می کردند. گروه هنرمندانی که از حوزه رفته بودند، داستانها و شعرهایی در مورد جدا شدن هنرمندان آزاد مذهبی، از هنرمندان ایدئولوژیک مذهبی سرودند. سید سن حسینی در دو شعر بلند که هرگز منتشر نشد و تنها در نشریه رویدادها و تحلیل دفترسیاسی سپاه پاسداران آمد، حاجی زم(نامی که بچه های حوزه برای محمد علی زم انتخاب کرده بودند) را شخصی نامید که به جای فرستادن اندیشه و هنر و فرهنگ به جبهه برای رزمندگان که در جبهه ها می جنگیدند، "واجبی" و "خرمالوها" ی باغ حوزه را می فرستد. او را متهم کردند که سرمایه دار است و با کسانی مثل رفسنجانی رابطه دارد و در ذوب آهن شریک است و برای تثبیت موقعیت خودش، هنرمندان را قربانی کرده است. این مضامین جز در آن دو شعر بلند "نگو حاجی، نگو آقا، نگو زم" بعدها در "نوشداروی طرح ژنریک" سیدحسن حسینی آمد. محسن مخملباف بلافاصله بعد از "دستفروش" دو فیلمنامه به نام های "دوچرخه سوار"( بعدا بایسیکل ران) و "عروسی خوبان" نوشت. هر دو فیلمنامه آثاری جدی و تند علیه شرایط سیاسی کشور بودند. او دو سه سال بعد، فیلمنامه "نوبت عاشقی" را نوشت و برای نخستین بار موضوع عشق زمینی و انسانی را به عنوان موضوع فیلمش مطرح کرد. همین مضمون در سال ۱۳۶۷ در داستان "خرمای نارس" فریدون عموزاده خلیلی آمده بود. سیدحسن حسینی در شعر "فستیوال خنجر" به قربانی شدن هنرمند معترض در سیستم هنر ایدئولوژیک اشاره کرد. مهرداد غفارزاده داستانهایی با همین مضمون نوشت. افسانه گیویان در داستانی به نام "خانم سردبیر" به نقد سیاست ها و روش و منش شهلا شرکت که در آن زمان هنوز سردبیر روزنامه زن روز بود و آثار ادبی و فرهنگی نویسندگان را سانسور می کرد، پرداخت.

همزمان با این آثار مخملباف دو فیلمنامه تند دیگر نیز نوشت. "فرماندار" و "مدرسه رجایی" آثاری بودند در تائید انقلابیگری؛ فرماندار داستان یک مسوول دولتی بود که با دوچرخه سر کارش می رفت و دائما شعار عدالت می داد. شاید دلتنگی برای روزهای اول انقلاب و اعتراض به نهادینه شدن حکومت مضمون بسیاری از این آثار بود.

آنها که ماندند

حاجی زم، از میان قدیمی ها تعدادی را با قدرت بیشتری حفظ کرد: "حبیب الله صادقی، سید مهدی شجاعی، مرتضی آوینی، یوسفعلی میرشکاک، مرتضی سرهنگی، هدایت الله بهبودی، علی میرفتاح، محمدرضا هنرمند، محمدرضا سلحشور، محمد کاسبی، مجید مجیدی، شهریار بحرانی و برخی دیگر" حوزه ای که بخاطر خروج آن گروه از هنرمندان تولیداتش متوقف شده بود، به تدریج با سوره آوینی و با تشکیلاتی جدید شروع کرد. تشکیلاتی که حالا دیگر مثل یک سازمان تجاری اداری کار می کرد، منظم و مرتب بود. نظم و نسقی داشت و شباهتی به حوزه قبلی نمی شد در آن دید. افرادی مثل مجید مجیدی، سلحشور، کاسبی که تا پیش از این فقط در حد بازیگر در فیلمها ظاهر می شدند، کار کارگردانی را آغاز کردند و در حقیقت با رفتن آن هنرمندان بزرگتر و در حقیقت مردان و زنان اولیه جا برای اظهار وجود دومی ها بوجود آمد.

چرا سینما پیش رفت و نمایش عقب ماند؟

همه راه ها به سالن های سینما ختم می شد جز آن راه هایی که به جشنواره های جهانی می رفت. وقتی محسن مخمباف سوار بر موتور هوندا ۱۲۵ قرمز رنگ از در حوزه هنری بیرون آمد تا دیگر پای به آنجا نگذارد، تصمیم گرفت دو فیلمنامه جدیدش را به معاون سینمایی وزارت ارشاد بدهد و مجوز آن را بگیرد. متنی نوشت و دو فیلمنامه را به من داد و من با قرار قبلی به دفتر فخرالدین انوار رفتم، سیدمحمد بهشتی هم آنجا بود. آنها نامه مخملباف را خواندند و دو فرم مجوز امضا شده را به من دادند. انوار گفت: "ما اصلا فیلمنامه را نمی خوانیم، خودش برود هرچه می خواهد بسازد." یک چک سفید بود که هیچ بانکی آن را نقد نمی کرد. اما ماجرای دریافت مجوز به همین جا ختم نمی شد. در همان زمان ده ها فیلمساز مذهبی وارد عرصه تولید فیلم شده بودند. افرادی مانند رسول ملاقلی پور، ابراهیم حاتمی کیا، محمدرضا هنرمند، شهریار بحرانی، مجتبی راعی، کمال تبریزی، جمال شورجه، جواد شمقدری، بهروز افخمی نسل اول فیلمسازان مذهبی پس از انقلاب بودند که هر کدام به نوعی به سینما نگاه می کردند.

برخی مانند رسول ملاقلی پور و ابراهیم حاتمی کیا، کمال تبریزی و مجتبی راعی، سینما را برای نمایش آرمانهای خودشان می دیدند، و برخی از آنها به جنگ و کسانی که در جبهه ها می جنگیدند دل بسته بودند. تقریبا همه این جمع بعد از یکی دو فیلم خرج شان را از حکومت جدا کردند. حاتمی کیا که مورد تحسین بسیاری از منتقدین قرار گرفته بود، فیلمهایی ساخت که علاوه بر ارزش های اجتماعی به ارزش های هنری نیز وفادار بودند و جز همه اینها تماشاگر را به سالن می کشاندند. رسول ملاقلی پور، دنیای دیگری داشت؛ او به آنچه در جبهه های جنگ دیده بود و نمی توانست فراموش کند، وفادار بود، اما حاضر نبود تسلیم چیزی یا فکری شود که باور نداشت. ملاقلی پور شاید در دوران جوانی اش اهل ولایت و دل دادن به رهبر سیاسی بود، اما در دهه پایانی زندگی اش و مهم ترین فیلمهایش دیگر به هیچ اندیشه ایدئولوژیکی اعتقاد نداشت. کمال تبریزی داستانش از اینها جدا بود، لایه طنزی که بر آثارش بود و نگاه عمیقی که به واقعیت اجتماعی داشت، از همان آغاز هم ایدئولوژیک نبود. چه در "لیلی با من است" و چه در "مارمولک" به عنوان دو اثر تاثیرگذارش معترض ریاکاری و نهان روشی ایدئولوژیک شده بود و نقدش کرده بود. مجتبی راعی هم از همان ابتدا با نگاهی عارفانه و شاید نزدیک تر از همه به حاتمی کیا به انسان و دین و متافیزیک نگاه می کرد. اما جدا از اینها برخی از فیلمسازان مذهبی در حقیقت به سینما به عنوان صنعت- تجارت نگاه می کردند، کسانی مثل بهروز افخمی یا محمدرضا هنرمند که پیش از آنکه شخصیت مذهبی داشته باشند در محیط مذهبی کار و تولید می کردند. اگر فهرست همه کارگردانانی که زمانی مذهبی بودند در سینمای ایران را، که می شود آنها را جدی گرفت، مرور کنیم، سه گروه اصلی در آنها می توان یافت:

اول: فیلمسازان مستقل کیفیت گرا مانند مخملباف، حاتمی کیا، تبریزی، ملاقلی پور و مجتبی راعی، مجید مجیدی، احمدرضا درویش، رضا میرکریمی

دوم: فیلمسازان مستقل که سینما را صنعت- تجارت می بینند: هنرمند، افخمی، مرحوم سیف الله داد

سوم: فیلمسازان ایدئولوژیک که از جریان سیاسی مذهبی روز تبعیت می کنند و در کارنامه شان فیلم با کیفیت یا پرفروشی نیست: شمقدری، بحرانی، شورجه، عسگرپور، حمیدنژاد

چهارم: فیلمسازان مذهبی که نان فیلمسازی دولتی را می خورند و اکثرا فیلم های مبتذل می سازند: ده نمکی، سلحشور، طالبی

یک بررسی ساده روی این فهرست ما را به این نتیجه می رساند که در حقیقت گروه اول که در نخستین فیلمهای شان شدیدا رنگ و بوی ایدئولوژیک و مذهبی داشتند، چه باورهای دینی شان را حفظ کرده یا آن را رها کرده باشند، اما دیگر فیلمساز ایدئولوژیک نیستند. اکثر آنها فیلمهایی در نقد حکومت و برخی از آنان در نقد گذشته خود فیلم ساختند. برخی نیز جدا از جریان ایدئولوژیک همچنان حول محور باورهای فکری خود فیلم می سازند و معمولا این گروه مخاطبان خاص خود را دارند و به عنوان فیلمسازانی محبوب شناخته می شوند. گروه دوم بیش از آنکه خودشان مطرح باشند، این یا آن فیلم شان مطرح است. اما در هر حال معیار صنعت سینما معمولا با باور ایدئولوژیکی ناسازگار است. گروه چهارم نیز معمولا تا آنجا ایدئولوژیک هستند که بتوانند از مدیران وزارت ارشاد تغذیه کنند. این گروه می توانند کاملا به نفع یک ایدئولوژی یا کاملا علیه آن فیلم بسازند، بستگی به آن دارد که بودجه دولتی دست چه کسی باشد. اما گروه سوم، فیلمسازان ایدئولوژیک هستند. کسانی هستند که به باوری معتقدند و همان را در فیلمسازی می آورند. این باور معمولا مورد توجه مردم نیست، مثل اکثر ایدئولوژی ها که پس از غلبه بر قدرت و تبدیل شدن به قدرت حاکم توسط مردم رها می شوند. این افراد تا زمانی که از سوبسیدهای دولتی برخوردارند فیلمهای متوسط می سازند و وقتی چنین بودجه ای نبود منتظر می مانند یا مدیر سینما یا کارخانه یا سفیر می شوند. این افراد معمولا موجودات خطرناکی هم نیستند، فقط به دلیل باورهای ایدئولوژیک قابل باور نیستند.

در حقیقت آنچه رخ داده بود، تغییر ماهوی هنرمندانی بود که با باور به ایدئولوژی آغاز کرده بودند، اما پس از ورود به عرصه هنر و جدا شدن از تبلیغات سیاسی، وارد عرصه هنر ناب شده بودند. اما همه داستان این نبود. قدرت و حکومت تلاش می کرد تا همچنان با تزریق پول، قدرت، و خرید روشنفکران سیستم خود را با وجود آنان معنی دار کند. آنها می دانستند که اگر چه هنرمندان و روشنفکران را مثل همه حکومت های ایدئولوژیک موجوداتی متعفن و نفرت انگیز و بی مایه و ضد مردمی نشان می دهند، اما همچنان تنها راهی که برای ارتباط با عامه مردم و بخصوص طبقه متوسط عظیم کشور و شهرنشینان دارند، استفاده از گروه واسطه ای به نام هنرمند و روشنفکر است.

ادامه دارد